DOCUMENTS OF VIETNAMESE ANCIENT CULTURE X

63. LÊ MẠNH THÁT * LỊCH SỬ ÂM NHẠC VIỆT NAM
Từ Thời Hùng Vương Đến Lý Nam Đế

LÊ MẠNH THÁT

VỀ CÁC BIỂU HÌNH HOA VĂN BĂNG THỨ SÁU

Trước hết, hoa văn trên mặt trống Ngọc Lũ có cả thảy bảy băng khác nhau nếu kể luôn những đường viền trang trí. Trong số 7 băng này, hoa văn băng thứ sáu có thể nói là tượng trưng nhất, không những vì tính phức tạp và phong phú của nó, mà còn vì về phương diện âm nhạc nó cung hiến khác nhiều mẩu tin. Bởi lý do này, chúng tôi chọn một đoạn phiến từ đó và nghiên cứu xem, nó có thể bày tỏ cho ta những hiểu biết gì về tình trạng âm nhạc Hùng Vương vào thời nó được đúc, tức vào khoảng thế kỷ thứ IV và III tdl trở về sau. (xem hình vẽ số 1). Đoạn phiến ấy có thể nói là đoạn phiến được nhiều người chú ý nhất, từ Goloubew [14] cho đến Bezacier [15], và từ đó đã nhận được khá nhiều những cắt nghĩa khác nhau, ngay cả trong lĩnh vực nhạc cụ.

Toàn cảnh mặt trống

Căn cứ vào hình toàn cảnh mặt trống, người ta có thể phân biệt một cách khá dễ dàng sự có mặt của 12 biểu hình khác nhau, mà chúng tôi đánh số từ 1 cho tới 12. Trong số 12 biểu hình này, ta có thể thấy chúng là 6 cặp được thiết kế giống nhau, dù có một đôi nét sai khác, đối xứng qua một trục ảo. Ví dụ, biểu hình 1 mô tả sáu người đang múa cùng một số nhạc cụ sẽ bàn dưới, là một đối xứng của biểu hình 8, dù biểu hình 8 có đến 7 người đang múa với một số nhạc cụ. Biểu hình 1 và 8 vì thế có thể xem như một nhóm biểu hình, lấy biểu hình 1 làm tiêu biểu khi bàn cãi. Đến biểu hình 2 cũng thế, nó là một đối xứng của biểu hình 9, dù hình người vẽ trong hai biểu hình ấy không hoàn toàn giống nhau. Đến biểu hình 3 cũng vậy. Hoa văn hình người vẽ ở đây cũng có một vài thêm bớt. Biểu hình 4, 5, 6 cũng vậy. Chúng đều có những họa tiết hơi khác nhau. Dù có một số chi tiết khác biệt, về cơ bản chúng vẫn giống nhau, đặc biệt là trong liên hệ với âm nhạc. Do thế, chúng tôi chỉ tập trung bàn về những gì liên hệ đến âm nhạc, mà không đề cập gì tới những khác biệt vừa nói.
Đối với các trống đồng cùng thế hệ với trống đồng Ngọc Lũ như trống đồng Hoàng Hạ, Wien, Sông Đà và sau này là Cổ Loa, chúng tôi cũng không bàn tới những họa tiết khác biệt với trống đồng Ngọc Lũ, vì chúng  không ảnh hưởng nhiều đến việc phân tích các hoa văn liên hệ đến âm nhạc. Điều này đã có một số người thực hiện [16].
Về biểu hình 1 mọi người đều đồng ý là, nó tượng trưng những người đang múa với vũ phục đặc biệt của họ. Vấn đề vũ phục cùng vũ điệu của họ nhằm đến những ý nghĩa gì, đang là một nghi vấn khó khăn, và chúng tôi xin tạm để riêng ra một phía. Chỉ cần vạch ra là, nếu ba vũ nhân đó mang những vũ phục hình chim tạo cơ hội cho sự ra đời của danh từ “điển nhân” thì chúng không phải là không có nghĩa. Về một mặt, truyền thống lịch sử ta cho rằng, dân tộc ta sinh ra từ một trăm cái trứng và là con cháu rồng tiên. Về mặt khác, truyền thống lịch sử Trung Quốc lại bảo, người trở thành tiên thì mặc áo lông chim và bay lên trời, như Sở từ  trong Văn tuyển 26 tờ 20a6-7 đã ghi nhận: “Ngưỡng vũ nhân ư Đan Khưu, lưu bất tử ư cựu hương” (Trông người mặc áo lông chim ở Đan Khưu, để lại sự bất tử ở quê cũ). Cũng Văn tuyển 12 tờ 5a11 trích Liệt tiên truyện, nói: “An Kỳ tiên sinh báo nói: Người tiên lấy lông cánh chim làm áo” (An Kỳ tiên sinh . . . báo ngôn: Tiên nhân dĩ vũ cách vi y). Việc vũ nhân của trống đồng Ngọc Lũ là “điểu nhân” do thế có thể cắt nghĩa một cách khá dễ dàng, chỉ cần căn cứ trên truyền thống lịch sử Việt Nam và Trung Quốc, chứ không cần phải dựa vào những thứ xa xôi kiểu Hàn Phi Tử như Karlgren đã làm. Trong lĩnh vực âm nhạc, biểu hình 1 này tối thiểu đã chứng thực một cách không chối cãi là, âm nhạc Hùng Vương vào thế kỷ thứ IV tdl trở đi đã là một thứ vũ nhạc; yếu tố nhảy múa đóng một vai trò quan trọng và nổi bật trong giai đoạn âm nhạc đó.
Biểu hình 7 hình như là bức hình một người đang múa với vũ phục đầy đủ, tương tự như vũ phục của ba vũ nhân trong biểu hình 1. Tuy nhiên, với hai tay vũ nhân được biểu tượng với những nét vật khác với những nét vật của ba vũ nhân vừa nói, người ta có lẽ không nên loại bỏ khả hữu, theo đấy, vũ nhân của biểu hình 7 đang sử dụng một thứ nhạc khí nào đó, mà chúng tôi hiện chưa thể truy dạng được. Golubew đã gợi ý, nó có thể là bức hình người trong vũ phục “điểu nhân” đang thổi kèn. So sánh cây kèn của biểu hình này với những cây kèn cùng loại trong nhạc cụ của những dân tộc sống bên cạnh dân tộc ta như Trung Quốc, Lào, Gia Rai v.v… do Golubew cung hiến, nó trở thành rõ ràng là, cây kèn Lạc Việt khác hẳn những thứ kèn cùng loại. Người ta thường gán cho dân tộc Lào cái vinh dự sáng chế ra nó, có lẽ vì họ thấy dân tộc Lào hiện đang sử dụng thứ nhạc khí này một cách thường xuyên và yêu thích. Nhưng tối thiểu cho tới lúc này, bức hình của biểu hình 8 có thể nói là bức hình xưa nhất hiện còn về thứ kèn này, mà sau này ta thấy xuất hiện trong những cây kèn Việt Nam, Lào, Trung Quốc, Triều Tiên, Nhận Bản, Thái Lan v.v… Nói cách khác, nguồn gốc sáng chế ra kèn, cứ vào những dữ kiện khách quan, đúng ra phải truy về người Lạc Việt và hậu duệ của họ, tức người Việt Nam.

Biểu hình 1 và 7

Tiếp đến, ta có biểu hình 2 và 8. Hai biểu hình này thì biểu hình 2 theo Lăng Thuần Thanh gồm những cái chuông với một người đang đánh chúng. Bezacier lại cho rằng, nó tượng trưng một phần cái nhà và một người đang mở cửa. Hai cắt nghĩa này đều có thể, cũng như cắt nghĩa giả thiết thứ ba sau: nó tượng trưng một diễn đàn. Vấn đề giải thích biểu hình 2 này do thế quả thật là phức tạp. Chúng tôi nghĩ rằng, cách cắt nghĩa của Lăng Thuần Thanh có lẽ gần với sự thật nhất, bởi vì nếu căn cứ vào khung cảnh xuất hiện của nó, với một bên là 6 hay 7 vũ nhân và bên kia gồm một người đang chơi những nhạc khí, việc coi nó như một ngôi nhà khó có thể biện minh được một cách dễ dàng. Vì vậy, chúng tôi đề nghị chấp nhận cách cắt nghĩa của Lăng Thuần Thanh và nhìn cả biểu hình 2 cùng biểu hình 8 như đang diễn tả một người đang đánh chuông nhịp.

Biểu hình 2 và 8

Đến biểu hình 3 và biểu hình 9. Hai biểu hình này chưa được một người nào trước đây nói tới. Dựa vào hình vẽ, ta thấy nó gồm hình một con chim do một người  cầm đỡ ở phía trên mặt. Nó muốn nói gì? Chúng tôi nghĩ, hình con chim là một thứ nhạc khí và đang được cầm đỡ chơi. Thứ nhạc khí đây ta có thể đồng nhất với một nhạc khí nào hiện còn biết hay không? Căn cứ vào những mô tả nhạc khí truyền thống Việt Nam của ông Trần Văn Khê, chúng tôi đã không tìm thấy một tương đương. Tuy nhiên, căn cứ vào kinh nghiệm của chính tôi thì có lẽ không gì hơn là một con tù huýt.
Tôi nhớ cách đây khoảng hơn 15 năm, lúc mới lên mười tuổi, tôi đã cùng một số bạn bè ra đồng làng tìm những thứ đất sét tốt nhất cho việc nặn những con tù huýt. Những con tù huýt này thường được nặn theo hình những con chim với những trang sức và diện tướng tùy theo khả năng nghệ thuật của người nặn. Tuy nhiên, chúng đều có một nguyên tắc chung, đấy là để cho tù huýt kêu lúc thổi, bụng nó phải rỗng. Người nặn có thể đặt lỗ thổi ở đằng đuôi, và lỗ thông hơi ở đằng cổ, đằng lưng hay đằng bụng. Nếu đặt lỗ thông hơi ở đằng miệng hay đằng đầu, không những bụng mà cả cổ chim cũng rỗng. Một lần nữa, nếu chúng tôi nhớ không sai, thì lỗ thổi thường đặt ở đằng đuôi. Song đôi

Biểu hình 3 và 9

khi có những người bạn với một khả năng thẩm mỹ cao đã đặt nó ở dưới chân hay bụng và đã chế biến ra khá nhiều cách để đặt lỗ thông hơi trên những chỗ khác nhau của hình con chim.
Biểu hình 3 với hình một con chim do một người cầm phía trên mặt, do thế có thể cắt nghĩa như tượng trưng một người đang chơi một thứ nhạc khí, mà đến những năm 1954 đang còn là đồ chơi âm nhạc của những chú bé Việt Nam và được biết như là con tù huýt. Nhạc khí đó như vậy rất có thể đặt tên là con tù huýt. Cũng cần thêm là, theo chỗ chúng tôi biết thì không một nhạc khí nào tương tự đã tìm thấy trong những sách vở âm nhạc Trung Quốc. Văn tuyển 18 tờ 8a11 có dẫn lời giải thích của Quách Phác về một nhạc khí Trung Quốc ngày xưa thường gọi là viên: "Nung đất mà làm lớn như quả trứng gà. Nó có 3 lỗ". Cái viên của người Trung Quốc ngày xưa như thế khó mà giống con tù huýt của người Việt Nam. Con tù huýt từ đó có thể nói là một nhạc khí thuần túy Việt Nam và được người Việt duy trì sau những lũy tre làng của họ.

Biểu hình 4 và 10

Đến biểu hình 4 và biểu hình 10, chúng gồm hình hai người đối diện nhau, cầm hai cái chày giã vào một cái cối. Một số người nghiên cứu dân tộc học đã tìm thấy, bức hình này hiện đang còn sống động tại một số làng người Mường, ở đó, nó tượng trưng một thứ âm nhạc với chày cối là một thứ nhạc khí tổ hợp. Mặc dù một luận đề như thế đã được nhiều người lặp lại và tán thưởng, điểm cần nói là, nếu luận đề đó đúng, nghĩa là, nếu người ta có thể coi bức hình hai người đối diện với nhau cầm hai cái chày giã vào một cái cối như tượng trưng một thứ âm nhạc, là đúng, họ không phải đi tìm đâu cho xa ở những nơi Mường mọi. Họ chỉ cần đi vào những ngôi làng Việt Nam vào những đêm thanh vắng, để nghe tiếng hò giã gạo của đời sống đồng quê mộc mạc thì thấy ngay.
Với một cái cối tròn có thể chấp nhận với 4 hay 8 người giã gạo khác nhau, như tôi đã có dịp thấy tại một số làng ở tỉnh Quảng Trị và Thừa Thiên, mỗi khi giã gạo, mà thường thì xảy ra vào ban đêm, lúc công việc đồng áng ban ngày đã dứt. Người giã, phần lớn gồm con gái đang tuổi lấy chồng hay mới lấy chồng, đã giã gạo cho trắng với một nhịp điệu nhịp nhàng hùng dũng đáng chú ý. Chính sự nhịp nhàng và hùng dũng này, mà đã làm cho tiếng hò giã gạo có những sắc thái riêng biệt của nó. Chúng tôi vì viết những dòng này theo ký ức, nên không thể nào diễn tả gì hơn về nội dung cũng như âm điệu và nhạc điệu có thể của điệu giã gạo miền Trung này. Xin chờ đợi khi có cơ hội, chúng tôi sẽ bổ túc. Dẫu thế, nếu nhìn nhận chày và cối như những nhạc cụ của thứ âm nhạc mệnh danh hò giã gạo, thì sự xuất hiện của chày cối trong biểu hình 4 và 10 không có gì phải ngạc nhiên hết. Và không cần phải tìm lại nguồn gốc của nó trong những nơi Mường mọi. Một lần nữa, như con tù huýt, nó là một thứ âm nhạc của nông dân và hiện vẫn còn tồn tại trong xã hội, làng xóm Việt Nam.

Biểu hình 5 và 11

Tiếp theo là biểu hình 5 và 11. Giống trường hợp biểu hình 2, biểu hình 5, tuy đối xứng với biểu hình 11, nhưng hình ảnh không rõ lắm. Có thể coi đây là một chiếc thuyền, nhưng cũng có thể coi như một cái nhà được cách điệu hóa. Dù trường hợp nào đi nữa, thì tầng trên gồm hai con chim. Tiếp đến có hình một người đang chơi một món nhạc cụ gì đó. Tầng dưới về phía phải, có một người đang đứng đánh một loại đàn. Đàn này có khả năng là một dạng đàn bầu hoặc độc huyền cầm loại lớn đứng thẳng.
Biểu hình 5 thì thế. Còn biểu hình 11 thì theo Lăng Thuần Thanh những người trong đó đang thổi những ống sáo, còn đối với Bezacier coi nó là một thứ trang trí nhà cửa với hình tượng con chim. Cố nhiên, nếu nhìn vào chính biểu hình, ta có thể phân biệt sự có mặt của ba con người khác nhau trong đó. Họ đang ngồi. Đếm từ trái qua, người thứ nhất hình như không có một thứ khí cụ gì hết, hai tay dang ra như đang muốn nhận được vật gì từ người thứ hai. Người thứ hai trông có vẻ như đang nắm một vật gì. Người thứ ba ngồi xây lưng lại người thứ hai và hình như đang “chơi” với một vật gì đó. Mới nhìn qua, người ta có cảm tưởng như hai người đang ngồi uống rượu với một người đang chuẩn bị dâng thêm rượu.
Nhưng nhìn kỹ lại thì ta cũng có thể coi người thứ nhất với hai tay dang ra như đang vỗ tay. Cái vật người thứ hai cầm không phải là một hồ rượu, mà là một cây đàn, kiểu cây vĩ cầm, và người đó đang ngồi nâng nó lên ngang vai và chơi nó theo nhịp vỗ tay của người thứ nhất. Cuối cùng, người thứ ba mặc dù có thể coi như đang chuẩn bị hồ rượu, cũng có thể nhìn như đang chơi một thứ nhạc khí kiểu cái trống đờn.
Nếu chúng ta nhìn hành động của ba con người trong biểu hình 5 vừa mô tả, nhưng cắt nghĩa của cả Thanh lẫn Bezacier hình như không đầy đủ cho lắm. Hình tượng những con chim và những đường viền quả đúng là những thứ trang sức. Nhưng bảo chúng là những thứ trang sức của những ngôi nhà, Bezacier hình như có vẻ sai, bởi vì như trường hợp biểu hình 2, biểu hình 5 cũng nằm trong một khung cảnh với những nhạc khí và vũ nhân xung quanh nó. Nó đòi hỏi phải được nhìn bằng khung cảnh này. Cách cắt nghĩa của Thanh tỏ ra đúng hơn, nhưng lại không chân thật cho lắm, bởi vì trong toàn cả biểu hình 5 chúng ta không thể tìm ra một hình tượng nào có thể coi như hình của một cái sáo. Cái vật mà người thứ hai cầm, như đã vạch ra, quá lắm thì chỉ có thể coi như một thứ đàn một dây, một thứ vĩ cầm, và khi chơi, nó phải được nâng lên, dựa vào vai. Chúng tôi nghĩ, biểu hình 5 này, trừ người thứ nhất tay không, gồm hai người với hai nhạc cụ, mà một có thể đồng nhất với loại đàn vĩ cầm và một với loại trống đờn. Nếu chúng ta nhìn hành động của ba con người trong biểu hình 5 vừa mô tả, thì cắt nghĩa của Thanh lẫn Bezacier hình như không đầy đủ cho lắm. Hình tượng những con chim và những đường viền quả đúng là những thứ trang sức. Nhưng bảo chúng là những thứ trang sức của những ngôi nhà, Bezacier hình như có vẻ sai, bởi vì như trường hợp biểu hình 2, biểu hình 5 cũng nằm trong một khung cảnh với những nhạc khí và vũ nhân xung quanh nó. Nó đòi hỏi phải được nhìn bằng khung cảnh này. Cách cắt nghĩa của Thanh tỏ ra đúng hơn, nhưng lại không chân thật cho lắm, bởi vì trong toàn cảnh của biểu hình 5, chúng ta không thể tìm ra một hình tượng nào có thể xem như hình một cái sáo. Cái vật mà người thứ 2 cầm, như đã vạch ra, quá lắm thì chỉ có thể coi như một thứ đàn một dây, một thứ vĩ cầm, và khi chơi nó phải được nâng lên dựa vào vai. Chúng tôi nghĩ, biểu hình 5 này, trừ người thứ nhất tay không, gồm hai người với hai nhạc cụ, và một có thể đồng nhất với loại đàn vĩ cầm và một với một loại đờn.

Biểu hình 6 và 12

Rồi tới biểu hình 6 và biểu hình 12 tương đối thống nhất với nhau. Biểu hình 6 có hai tầng. Tầng trên có 4 người ngồi, có vẻ như đang chơi một thứ đàn, mà Lăng Thuần Thanh gọi là thụ cầm. Còn tầng dưới là 4 chiếc trống. Biểu hình 12 về cơ bản thì cũng thế, chỉ có một khác biệt cơ bản. Đó là nó gồm có hai tầng, nhưng tầng thứ nhất, thay vì có bốn người đều ngồi, thì nó có ba người ngồi và một người đứng. Tất cả hình như đang chơi một thứ thụ cầm, mà Lăng Thuần Thanh muốn đồng nhất với một thứ đàn của người Dayak. Tầng thứ hai gồm có cái trống đồng. Phân chia thế này, Thanh có thể là đúng. Nhưng người ta cũng có thể cãi là, cái hình mà Thanh nhận dạng như những cái trống đồng, không gì hơn là những khoảng trống dưới bệ ghế ngồi của những người chơi thụ cầm. Nói cách khác, chúng ta không phải có hai tầng khác nhau, chúng ta chỉ có một tượng trưng bốn người chơi thụ cầm trên một cái kệ hay ghế cao với những khoảng trống dưới chân kệ hay ghế trông giống như những cái trống đồng.
Theo chúng tôi nghĩ, thì cách cắt nghĩa của Thanh có lẽ gần sự thật hơn, song cần sửa chữa một chút. Điểm cần sửa chữa nằm ở việc, thay vì chia biểu hình thành hai tầng trên dưới như Thanh, trong khi thay vì hai tầng trên dưới, chúng ta có thể có một biểu tượng trước sau. Bốn người chơi thụ cầm ở đàng sau với bốn cái trống đồng để trước mặt họ. Nhìn theo kiểu này, chúng ta có thể hiểu tại sao bốn trống đồng xuất hiện mà không một nhạc sĩ nào ở bên cạnh nó, như trường hợp bốn thụ cầm và những nhạc khí trên những biểu hình khác. Bốn trống đồng không có nhạc sĩ bên cạnh bởi vì chúng được coi như một thành phần nhạc cụ của bốn người chơi thụ cầm. Thứ tự trước sau này của chúng tôi do thế đáng nên được chấp nhận hơn là thứ tự trên dưới của Lăng Thuần Thanh. Biểu hình 6 như vậy gồm có hình ba người ngồi và một người đứng chơi thụ cầm với bốn cái trống đồng để trước mặt họ.
Phân tích như vậy về những biểu hình của đoạn phiến rút ra từ băng 6 của hoa văn trên mặt trống Ngọc Lũ, bày tỏ cho thấy một cách khá rõ ràng là, từ thế kỷ thế IV tdl trở đi dân Lạc Việt đã có một nền âm nhạc khá phát triển về mặt thể tài lẫn nhạc cụ. Về khía cạnh thể tài, âm nhạc được quan niệm như một thành phần của vũ nhạc, hay ngược lại. Dù một thành phần hay ngược lại, chúng ta căn cứ vào suy luận hiện tại, có lẽ nên coi vũ nhạc như một thành phần phát biểu của âm nhạc, như một biến thái của nó giữa nhiều biến thái khác như ca hát, ngâm vịnh v.v… Về khía cạnh khí cụ, nếu những phân tích của chúng tôi có thể được chấp nhận, thì tối thiểu 8 nhạc cụ sau đây đã xuất hiện và được sử dụng trong nền âm nhạc Việt Nam, đấy là (1) chuông, (2) tù huýt, (3) chày cối, (4) một thứ vỹ cầm, (5) một thứ trống đờn, (6) một thứ thụ cầm, (7) trống đồng, (8) kèn. Tám nhạc cụ thực sự cần được nhìn như những khí cụ được sử dụng một cách lẻ tẻ, bởi vì với những vũ nhân nhảy múa bên cạnh, chắc chắn chúng đã được dùng nhằm phổ nhạc vũ điệu cho những vũ nhân ấy.
Nói khác đi, chúng ta có thể coi toàn cả đoạn phiến tượng trưng một buổi hòa nhạc với những vũ điệu, thực hiện bằng sự hòa tấu tám nhạc cụ khác nhau. Vấn đề buổi hòa nhạc với những vũ điệu ở đây nhằm tới điều gì, vẫn đang là một câu hỏi khá mời gọi, nhưng khó giải quyết nhất. Nhiều trả lời đã đề nghị cho nó, mà Bezacier [17] đã cho tóm tắt một cách tương đối đầy đủ trong bản nghiên cứu của ông. Vì thế, chúng tôi sẽ không bàn lại chúng làm gì thêm dài dòng.

VỀ CÁC BIỂU HÌNH TRÊN TANG TRỐNG

Và như đã nói, mục đích tiên yếu và chính yếu của chúng tôi ở đây không phải nhằm vào việc xác định ý nghĩa dân tộc học của những biểu hình xuất hiện trên mặt trống Ngọc Lũ. Ngược lại, chúng tôi nhằm trước hết đến những điểm chỉ âm nhạc mà chúng cung hiến. Song, để khai thác những điểm chỉ này một cách tương đối trọn vẹn, bắt buộc chúng tôi tối thiểu phải đề cập sơ tới vấn đề xác định ý nghĩa dân tộc học rắc rối đó. Thế cũng có nghĩa, chúng tôi phải bàn sơ buổi hòa nhạc của dàn nhạc tám nhạc cụ với những vũ nhân thể hiện trên 6 hình vẽ quanh tang trống đồng Ngọc Lũ. Sáu hình này vẽ sáu chiếc thuyền có dáng hình cung, đầu thuyền được trang hoàng bằng hình chim và đuôi thuyền thì bằng một mái chèo. Trên sáu chiếc thuyền này, thì ba chiếc có bảy thủy thủ, hai chiếc có sáu và một chiếc có năm. Theo hình vẽ thì các thủy thủ có những hoạt động khác nhau. Hoạt động thứ nhất gồm có một người đứng giữa thuyền đang cầm dùi đánh trống. Hoạt động thứ hai là có một hay hai người hoặc ngồi hoặc đứng đang cầm vũ khí như gươm giáo. Hoạt động thứ ba là có một người đứng trên một cái sàn thuyền đang bắn cung. Hoạt động thứ tư là một  người đang chéo thuyền. Hoạt động thứ năm là một người một tay đang cầm một chiếc đầu, một tay đang cầm một cái giáo đang như muốn bổ vào đầu của người đang ngồi dưới sàn thuyền. Các hoạt động của những con người trên sáu hình vẽ ấy là thế. Chúng có những ý nghĩa gì, tức là buổi hòa nhạc ấy là một buổi lễ gì?

(Hình 8)

Trước khi bàn, cần nhắc lại những kết luận đã rút ra được từ những phân tích về đoạn phiến trên. Thứ nhất, chúng ta có một dàn nhạc với tám nhạc cụ khác nhau. Thứ hai, chúng ta có những vũ nhân đang múa và những vũ nhân này đã mặc những vũ phục hình chim và rất có thể đã làm bằng lông chim. Với hai kết luận này, bây giờ chúng ta phải thêm một quan sát nữa từ hình vẽ sáu chiếc thuyền của trống đồng Ngọc Lũ cũng như những trống cùng loại đã tìm thấy tại Đông Sơn. Đó là sự hiện diện của những chiếc thuyền với những vũ nhân trên nó đang nhảy ở hai bên một cái đài và trên đài này ta thấy hình một chiếc cung và một người đang sửa soạn lắp tên để bắn lên trời với một xiên khoảng 30 độ góc, nhìn theo lối dọc.
Bằng ba chi tiết này, tức là 1) nhạc cụ, 2) vũ nhân với vũ phục hình chim và 3) một cái đài trong một chiếc thuyền với một người đứng bắn tên lên trời, bây giờ chúng ta có thể bàn về ý nghĩa có thể của buổi hòa nhạc nói trên. Thế thì, chúng ta phải bắt đầu từ đâu? Chúng tôi nghĩ rằng, chúng ta không nên bắt đầu  với những thứ so sánh mệnh danh “nhân chủng học” hay “dân tộc học” kiểu Goluhew hay Lăng Thuần Thanh hay nhiều người khác, theo đó ta có thể coi những biểu hình của những hoa văn trên tang trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, Đông Sơn v.v… như tượng trưng một buổi lễ nào đó, cứ theo những dữ kiện dân tộc học thu lượm được tại những bộ lạc mệnh danh “nguyên thủy” hay “bán khai” ngày nay tại nhiều miền khác tại khu vực Viễn Đông và Thái Bình Dương. Ngược lại, chúng ta phải khởi sự công tác nghiên cứu những biểu hình ấy từ những dữ kiện thành văn liên quan tới chúng, viết ra cùng lúc chúng xuất hiện hay sau đó không lâu. Nếu chấp nhận phương cách này, những tư liệu thành văn nào có thể coi là liên hệ với những biểu hình trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và có một tính cổ sơ đáng muốn?
Tiêu chuẩn cho việc lựa chọn những tư liệu ấy cố nhiên phải gồm có ba điểm sau. Thứ nhất, chúng phải chứa đựng những mẩu tin về ba chi tiết đặc trưng trên của những biểu hình trống đồng. Thứ hai, chúng phải có những liên lạc khả chứng nào đó với những người đã tạo ra trống đồng. Thứ ba, chúng phải được viết tối thiểu vào thời trống đồng xuất hiện hay sau đấy không lâu, mà trong trường hợp này có thể lên tới ba bốn thế kỷ. Tư liệu nào thỏa mãn ba tiêu chuẩn vừa liệt kê một cách hoàn toàn thì chúng có thể chấp nhận cho việc nghiên cứu ý nghĩa dân tộc học của những biểu hình trên trống đồng Ngọc Lũ.
Giữa những văn kiện truy cứu tới lúc này, không một văn kiện nào thỏa mãn ba tiêu chuẩn vừa liệt một cách hoàn toàn hơn là khúc Đông quân  trong chương Cửu ca  của Tập sở từ  2 tờ 16a7-18a3. Về tiêu chuẩn thứ nhất, như sẽ thấy, nó nói đến nhạc cụ, vũ nhân với vũ phục hình chim và người bắn tên lên trời. Về tiêu chuẩn thứ ba, chúng ta biết, Vương Dật (khoảng 89-158 sdl) bảo rằng do Khuất Nguyên viết, và Khuất Nguyên sống giữa năm 340-277 tdl căn cứ trên những thành quả nghiên cứu ngày nay. Ngay cả khi coi Nguyên không phải là tác giả, nó cũng không thể ra đời chậm hơn là thế kỷ thứ I tdl nếu dựa trên những bằng cớ nội tại và ngữ văn của nó. Như vậy khúc Đông quân  có thể nói là viết vào cùng một lúc với sự xuất hiện của loại trống đồng Ngọc Lũ mà, như đã vạch ra, là bắt đầu vào khoảng thế kỷ thứ IV hay thứ III tdl  hay sau đấy không lâu.
Về tiêu chuẩn thứ hai, nếu chấp nhận luận đề của Vương Dật, ta biết thế này. Dật nói ở Sở từ  2, tờ 16b6-2a2: “Cửu ca là do Khuất Nguyên làm ra vậy. Xưa ấp Nam Dĩnh nước Sở trong vùng sông Nguyên và sông Tương, nó có tục tin quỷ nên ưa cúng kính; hễ có cúng kính thì nó tất làm ra ca nhạc cổ vũ, để làm vui lòng các vị thần; Khuất Nguyên khi bị phóng trục, ra lánh ở vùng đất ấy, lòng mang ưu phiền, chịu khổ cay độc, sầu tư ứ uất, bèn ra xem âm nhạc ca múa của buổi lễ cúng kính do những người làng quê thực hiện. Nguyên nhân vì thế làm ra khúc Cửu ca, trước để bày tỏ sự cung kính đối với việc thờ cúng quỷ thần, sau để nói lên sự oan kết của mình ...”.
Bằng chú giải này của Dật, nó trở thành rõ ràng là, Nguyên đã dùng những lời nhạc tế thần của dân vùng sông Nguyên sông Tương, để làm ra khúc Cửu ca  của ông, có lẽ với một vài nhuận sắc nào  đấy nhằm làm cho chúng ít “bỉ lậu”. Vùng đất nằm giữa hai con sông này, căn cứ vào truyền thuyết lịch sử của dân tộc ta, dĩ nhiên là thuộc vào đất đai của nước Văn Lang, mà theo Lĩnh Nam chích quái và Đại Việt Sử ký toàn thư [18] thì: “Đông giáp Nam Hải, Tây đến Ba Thục, Bắc đến hồ Động Đình, Nam đến nước Hồ Tôn Tinh” bởi vì cả hai sông đó đều nằm tại phía Nam hồ Động Đình và chảy thẳng ngược lên phía Bắc để đổ vào hồ ấy.
Khuất Nguyên sống vào nữa đầu thế kỷ thứ III tdl lúc triều đại Hùng vương tối thiểu là đang còn ngự trị Văn Lang và trước khi Văn Lang bị đổi thành Âu Lạc. Thế cũng có nghĩa những gì Nguyên mô tả hay ghi lại, đã có một liên lạc nào đó đối với những người tạo ra trống đồng Ngọc Lũ và cùng loại, bởi vì chúng đều thuộc nước Văn Lang.

QUAN HỆ VỚI ĐÔNG QUÂN CỦA CỬU CA

Chúng tôi đã vạch ra là, nếu Cửu ca  quả do Khuất Nguyên ghi lại thì chúng có thể nói là có nguồn gốc Việt Nam một cách khả chứng. Và ngay cả khi chúng không do Nguyên, nguồn gốc ấy cũng có thể chứng thực một cách không chối cãi, bởi vì chúng ta hiện có một vài bằng cớ cho một việc chứng thực như thế. Bằng cớ đấy không gì hơn là bài ca tiếng Việt xưa nhất mà ta sẽ bàn dưới đây. Căn cứ vào bản dịch chữ Hán của bài ca ấy, ta có thể nêu ra một cách khá dễ dàng những tương tự văn cú và ý tưởng giữa nó và những bài ca của Cửu ca. Chẳng hạn, câu bắt đầu của bài ca Tương Quân đọc:

“Quân bất hành hề di do,
 kiễn thùy lưu hề trung châu”

mà người ta có thể thấy phảng phất một vài bóng dáng của hai câu

“Kim tịch hà tịch hề khiển trung châu lưu
 Kim nhật hà nhật hề đắc dự vương tử đồng chu”

của bài ca tiếng Việt. Cùng một cách, câu “oán công tử hề trường vong quy” của bài Sơn quỉ  có thể nói phản ánh khá nhiều tâm tình của câu “Tâm cơ ngoan nhi bất tuyệt hề đắc tri vương tử” v.v…
Chỉ một bài ca tiếng Việt xưa nhất còn sót này với năm câu dịch chữ Hán của nó, mà ta đã thành công một phần nào trong công việc truy nhận một số những liên lạc giữa bài ca được xác nhận là của người Việt và Cửu ca  như đã thấy. Do thế, ngay cả khi Cửu ca  không phải do Khuất Nguyên viết, nguồn gốc Việt Nam của chúng chưa hẳn là đã không thể chứng minh.
Dù ai viết đi chăng nữa, tính chất Việt Nam của chúng cũng đã bày tỏ một cách minh nhiên, khi so sánh với bài ca Việt Nam xuất hiện vào cùng thời. Vậy thì, tiêu chuẩn thứ hai về sự liên lạc giữa Cửu ca  và những người Việt Nam tạo trống đồng từ đó có thể thỏa mãn được một cách khá dễ dàng. Cửu ca  như thế sở hữu tất cả những điều kiện, để thỏa mãn ba tiêu chuẩn đề ra trên nhằm lựa chọn tư liệu cho việc giải thích những biểu hình trên mặt trống đồng Ngọc Lũ và cùng loại.
Song, Cửu ca  gồm những mười một bài ca khác nhau, và dĩ nhiên tất cả chúng không thể nào thỏa mãn hết toàn ba tiêu chuẩn vừa kể, đấy là:

1. Chúng phải chứa đựng những mẩu tin về nhạc cụ, vũ nhân với vũ phục hình chim và một người đứng bắn tên lên trời trên một cái đài trong một chiếc thuyền.
    
2. Chúng phải có những liên lạc khả chứng nào đó với những người tạo ra trống đồng; và
    
3. Chúng phải viết tối thiểu vào thời trống đồng xuất hiện hay sau đấy không lâu.

Ấy thì, bài ca nào trong Cửu ca có thể coi như có khả năng thỏa mãn ba đòi hỏi này? Lăng Thuần Thanh đã nêu ra một cách đúng đắn trong trường hợp này là, những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ cũng như những trống đồng cùng loại có thể cắt nghĩa trên cơ sở bài ca Đông quân của Cửu ca. Nguyên văn của nó căn cứ theo Sở từ bổ chú 2 tờ 16a7-18a3 đọc thế này:

1.
Đông phương xuất hề đông phương
Chiếu ngô hạm hề phù tang
Phủ dư mã hề an xu
Dạ hạo hạo hề ký minh
5.
Hạ long chu hề thừa lôi
Tãi vân kỳ hễ ủy xà
Trường thái tức hề tương thượng
Tâm đê hồi hề cố hoài
Khương thanh sắc hề ngu nhân
10.
Quan giã điểm hề vong quy
Căng sắt hề giao cổ
Tiêu chung hề dao cừ
Minh thược hề xuy can
Tư linh bảo hề hiền khoa
15.
Hiên phi hề thúy tằng
Triển thi hề hội vũ
Ứng luật hồ hiệp tiết
Linh chi lai hề tê nhất
Thanh vân y hề bạch nghê thường
20.
Cứ trường trĩ hề xạ thiên lang
Tháo dư hồ hề phản luân giáng
Viên bắc đẩu hề chước quế tương
Soạn dư bí hề cao đà tường
Yểu minh minh hề dĩ dông hành
Sáng sắp tới hề phía đông
Chiếu thuyền ta hề phu tang
Vỗ ngựa ta hề ruổi rong
Đêm rạng rạng hề đã tỏ
Cưỡi cánh rồng hề chạy vang
Chở cờ mây hề quấn quýt
Thở phập phồng hề sắp lên
Lòng bịn rịn hề nhớ trông
Thanh sắc rộn hề người vui
Kế xem xướng hề quên về
Đàn nhanh hề trống đánh
Gõ chuông hề nhịp rung
Sáo vang hề kèn thổi
Nhớ linh bảo hề đẹp hiền
Phất phới hề áo thúy
Trình thơ hề nhảy cùng
Đúng luật hề hiệp điệu
Linh thần đến hề che trời
Áo mây xanh hề xiêm ráng trắng
Lắp tên dài hè bắn sói trời
Giữ cung ta hề về lặn xuống
Vin đẩu bắc hề rót rượu quế
Cầm cương ta hề duỗi cao bon
Mịt mờ bặt hề đi đông

Đấy là nguyên văn và dịch văn bài ca Đông quân. Lăng Thuần Thanh đã phân chia nó thành nhiều đoạn và đồng nhất chúng với những cảnh trí và diễn tiến khác nhau của một buổi lễ đón rước thần Mặt trời - Đông quân, cứ quyển tự điển Bác nhã tức là mặt trời vậy. Ở đây chúng ta không cần phải đi vào việc bàn cãi về giá trị của những phân đoạn và đồng nhất loại đó, bởi vì không quan hệ cho lắm với công tác nghiên cứu âm nhạc. Chỉ cần vạch ra làm, bài ca vừa dẫn đã chứa đựng những mẩu tin khá lôi cuốn về ba chi tiết xuất hiện một cách đặc trưng trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại.
Thứ nhất, về nhạc cụ, những câu 11-13 đã liệt kê ra sáu nhạc khí, đấy là đàn sắt, trống, chuông, cái nhịp, cái sáo và cái kèn. Hai nhạc khí cái nhịp và cái sáo, chúng tôi đã dịch và đã hiểu một cách khác những chữ “dao cừ” và “thược”. Cừ thường có nghĩa là cái giá để treo chuông khánh, như những quyển từ điển Trung Quốc từ Dĩ nhã trở xuống đã báo cáo. Nhưng bằng vào văn mạch của ba câu 11-13 hai câu đã có những cặp đôi, đây là cặp đàn và trống trong câu 11 và cặp sáo và kèn trong câu 13. Thế thì không có lý do gì mà lại không giả thuyết cừ là một nhạc khí đối lại với chuông. Như vậy chúng tôi coi cừ như một nhạc khí, có hình dáng như một cái giá có lẽ với thẻ tre, thẻ kim loại hay thẻ gương treo lòng thòng ở giá của nó, để cho nhạc sĩ rung nó mỗi khi cần đến.
Chữ “dao” đứng trước chữ “cừ” từ đó được coi như có nghĩa là “rung” hay “dao động”, chứ không phải là có nghĩa một thứ ngọc. Trong liên hệ này, cần nó là chữ “dao” trong “dao động” rất dễ viết lộn thành “dao” trong “ngọc dao” vì tự diện tương tự của chúng. Về chữ “thược”, có bản đã viết thành chữ “trì”. Theo lời chú cho Dĩ nhã thì “trì do tre làm ra dài một thước 4 tấc, chu vi ba tấc, có một lỗ ở trên một tấc ba phân, gọi là hoạnh xuy lớn, thứ nhỏ thì dài một thước 2 tấc”. Trì hay thược như vậy là một thứ sáo thổi ngang, một thứ hoạnh xuy. Chữ “sáo” của chúng tôi, do thế phải hiểu như chỉ một thứ ống địch hơn là ống tiêu, nghĩa là một thứ sáo thổi ngang.
Vậy thì, ba câu 11, 12 và 13 của bài ca Đông quân đã tối thiểu nêu lên sáu nhạc cụ. Trong số này, tối thiểu bốn nhạc cụ là có thể đồng nhất với bốn nhạc cụ tìm thấy trên những biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ. Đó là đàn sắt, trống, chuông và kèn.
Về cái nhịp, chúng tôi không rõ có nên đồng nhất nó với trống đờn hay với một trong những nhạc cụ mà đã được coi như là thụ cầm. Về cái sáo, trước đây Lăng Thuần Thanh đã coi hai người ngồi trong biểu hình 6 là đang chơi sáo, nên ông không ngần ngại đồng nhất nó với nhạc cụ của những người này. Song, như đã vạch ra, họ chơi một thứ đàn dây hơn là sáo. Từ đó nó không thể đồng nhất được. Cố nhiên, với tất cả mập mờ hiện đang vây phủ chữ “thược” kể từ ngày Vương Dật chú thích Sở từ trở đi, chữ ấy chưa hẳn đã có nghĩa là “sáo”, như chúng tôi cắt nghĩa trên. Đây là một huyền án cho những nghiên cứu về sau.
Tiếp những câu 11-13 ta có những câu 14-19. Những câu này rõ ràng là mô tả một cuộc nhảy với những người nhảy mặc những vũ phục hình chim và làm bằng lông chim.
Câu thứ 15 đọc “hiên phi hề thúy tằng”. Hiên theo Bác nhĩ có nghĩa “bay lên” có nghĩa “chữ phi”. Người bổ chú thêm rằng, hiên là “một sự bay nhỏ, một sự bay nhè nhẹ” là một “tiểu phi”. Chữ “tằng” có nghĩa là “cất lên, vụt lên, nhóm lên”. Toàn cả câu được Vương Dật hiểu thế nào: “Nó nói, những người nhảy đồng bóng khéo uốn lượn thân thể mình như đang bay lượn giống chim phỉ thúy đang bay lên vậy” (ngôn vu vũ công xảo thân thể hiên nhiên nhược phi, tợ thúy điểu chi cử giã). Đây là một cách hiểu có thể. Nhưng người ta cũng có thể hiểu theo một cách khác. Trước hết, thay vì cắt nghĩa chữ “tằng” như “cất lên, vụt lên, nhóm lên” ta có thể coi như có nghĩa “tầng lớp, chất thành lớp, lợp thành lớp, xấp thành tầng” v.v… Toàn câu “hiên phi hề thúy tằng” từ đó có thể được hiểu như “lông chim thúy xếp thành lớp trên mình người nhảy đang uốn lượn phất phới”, vì họ nhảy đúng luật theo điệu”. Nói cách khác, nó là một mô tả khá trung thực biểu hình những vũ nhân trên mặt trống Ngọc Lũ.
Tiếp những câu 14-19 này, câu 20 công nhiên đề cập tới chuyện người bắn tên lên trời, mà đối tượng ở đây được xác định một cách minh bạch là con sói trời là “thiên lang”. Vấn đề “con chó sói trời” này có một ý nghĩa và lịch sử như thế nào, dĩ nhiên không phải là dễ dàng gì, và chúng tôi xin để riêng ra cho một nghiên cứu khác trong tương lai. Ở đây chỉ cần nhận xét là, bài ca Đông quân của chúng ta với câu “cử trường thỉ hề xạ thiên lang” có thể nói là đã miêu tả một cách khá toàn triệt và đúng đắn biểu hình người bắn tên trong thuyền của một số những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại. Do thế nó phải nhìn nhận như đã thỏa mãn những điều kiện đặt ra trên, cho việc chấp nhận như một tư liệu giải thích, những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ. Nó đã nói tới nhạc cụ, tới những vũ nhân với những vũ phục hình lông chim và với việc bắn tên lên trời của một người đứng trong thuyền. Người ta có thể hỏi, song nó cũng nói luôn tới ngựa, một con vật không tìm thấy trong những trang sức của trống đồng?
Lăng Thuần Thanh đã dựa vào một báo cáo trong Việt tuyệt thư  8 tờ 1b7-9 theo đó Câu Tiễn nói: “Người Việt... đi nước mà ở núi, lấy thuyền làm xe, lấy chèo làm ngựa, đi như gió mạnh, về thì khó theo, quyết đánh không sợ chết, ấy là thường tánh của người Việt” để vạch ra rằng, ngựa trong câu “Vỗ ngựa ta hề ruổi rong” không chỉ gì hơn là cái chèo, bởi vì người Việt “lấy chèo làm ngựa”. Cứ toàn bộ bài ca, giải thích này được chấp nhận một cách dễ dàng tại chỗ trước và sau câu về ngựa, nó chỉ nói tới thuyền. Đổi cách nói, không những đã chứa đựng những mẩu tin về ba chi tiết của chúng ta, bài ca còn không chứa đựng một dữ kiện nào mà có thể coi như nhằm đến một thứ khác hay xa lạ với biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại.
Đến đây, như vậy chúng ta có thể khẳng định một cách dè dặt rằng, buổi lễ trình bày trên những biểu hình của mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại đáng nên coi như một buổi lễ đón thần Mặt trời, kiểu bài ca Đông quân  mô tả. Tại sao lại có buổi lễ này và có một lịch sử và địa vị như thế nào trong lịch tôn giáo Việt Nam? Chúng tôi tất không thể nào bàn tới được trong lúc này. Một lần nữa, chỉ cần nêu ra một chi tiết khá lôi cuốn xuất hiện hầu như phổ quát trên toàn cả những trống đồng tìm được cho tới ngày nay, và nó không gì hơn sự hiện diện thường xuyên của cái mặt trời giữa trung tâm của bài ca Đông quân  dẫn trên từ đây trở đi không thể coi như một sự hiện diện tình cờ nhằm thỏa mãn thị hiếu thẩm mỹ của những người nghệ sĩ trang hoàng trống đồng. Nó sở hữu một tính tất yếu tôn giáo và một giá trị đặc trưng nào đấy trong đời sống thường nhật của những người sử dụng nó.
Ta có thể tiến xa thêm một bước nữa và nói là, người Việt Nam trước khi Phật giáo truyền vào hẳn đã tôn thờ mặt trời như một tôn giáo của họ, nếu giả thuyết những kết nối giữa những bài ca Đông quân và những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ và cùng loại là một sự thực. Lúc này, giả như những kết nối ấy là thực, chúng ta có một bảo đảm gì về việc xảy ra một buổi lễ do bài ca Đông quân mô tả tại những địa điểm mà trống đồng đã tìm được? Nghĩa là ta có một bảo đảm gì về việc người nước ta thực hành những gì mà bài Đông quân ghi lại? Cố nhiên, chúng ta không có một bảo đảm gì hết, bởi vì ngay cả những kết nối giữa chúng cũng đã phải giả thiết và không biết là có thực hay không, huống nữa những chuyện gì khác. Dẫu thế, nếu lịch sử có nhiều cách để lặp lại nó thì chúng tôi nghĩ, một vài điểm chỉ sau có thể đóng góp khá nhiều vào việc tìm lại một vài bảo đảm nào đấy, cho tính có thể xảy ra của những gì Đông quân mô tả mà trống Ngọc Lũ biểu hình. Thế thì, vài điểm chỉ ấy là gì và ở đâu?
Căn cứ Đại Việt sử lược 1 tờ 1b10-11, thì năm Thiên Phúc thứ năm (984) “mùa thu tháng 7 ngày 15, ấy là ngày sinh nhật của vua, nên sai làm thuyền ở giữa dòng sông, lấy tre làm một ngọn núi giả trên thuyền, đặt tên là núi Nam, rồi đặt lễ đua thuyền”. Căn cứ Tống sử  488 tờ 3b6-7 năm 1000 khi Tống Cảo đi sứ nước ta về, lời tấu của Cảo có một đoạn nói thế này về vua Lê Đại Hành: “Lại đưa khách đến dòng nước gần biển, để làm trò đùa vui lòng khách. Hoàn đi chân không, cầm cần vào nước thọc cá, mỗi lần trúng một con cá thì tả hữu đều la ầm lên mừng vui nhảy nhót”. Đọc lại hai chi tiết về cách thức giải trí này của người nước ta vào thế kỷ thứ X, chúng ta không khỏi tự hỏi tại sao có thứ giải trí kỳ dị này, đặc biệt là chuyện vua đi thọc cá mà chơi và chuyện đua thuyền để mừng sinh nhật.
Về chuyện đua thuyền và thọc cá này, ngày nay chúng ta đang sở hữu một số tư liệu thành văn và có một tính cổ sơ đáng chú ý, nhờ đó, soi sáng không ít về nguồn gốc và lịch sử của chúng. Ở đây chúng tôi chỉ xin cho dẫn một văn kiện trượng trưng và nó không gì khác là phần địa lý của Tùy thư . Tùy thư  31 tờ 13a8-13 viết:

“Đại để thì người Kinh châu đều kính quỷ, rất trọng sự cúng quảy. Xưa Khuất Nguyên chế ra Cửu ca, ấy là đều do sự cúng quảy này cả. Vào ngày 15 tháng 5 Khuất Nguyên gieo mình xuống sông Mịch La, người địa phương đuổi theo đến hồ Động Đình mà vẫn không thấy. Hồ thì rộng mà thuyền thì nhỏ, nên không thể cứu được, bèn ca rằng: ‘Làm sao vớt được hồ hè’. Nhân thế gõ mái chèo đua nhau mà chèo trở về để dừng lại trên đình. Tục này truyền lại, làm ra trò chơi đua thuyền, trong đó người ta phải chèo cho nhanh, trong khi giữ thuyền cho thăng bằng lướt tới, rồi ca hát ầm ĩ làm chấn động cả trên bờ lẫn dưới nước. Người xem đến như mây. Các quận đều có trò chơi như vậy cả, nhưng hai quận Nam Quận và Tương Dương là hơn hết.

Lại có trò chơi đi bắt câu. Người ta nói rằng, nó đến từ việc luyện tập vũ bị. Khi tướng Sở đi đánh nước Ngô, lấy nó mà dạy cách đánh, trải qua nhiều đời không đổi, tập nó mà trở nên tương truyền. Câu khi mới quăng ra thì đều có trống nhịp vang lừng, ca hát ầm ĩ làm vang động cả xa gần. Tục cho rằng: ‘Hễ năm nào trò chơi ấy được nhiều kẻ thắng, thì năm đó rất được mùa’. Trò chơi này cũng truyền qua những quận khác. Khi Lương Giản Văn đến đóng phủ bộ ở đấy, ra lệnh cấm, từ đó những trò chơi ấy chấm dứt”.

Một lần nữa, đọc báo cáo này như của Tùy thư  về những trò chơi của những người miền Kinh Sở, ta có thể thấy một phần nào nguồn gốc của hai trò giải trí mà giới thượng lưu Việt Nam đến cuối thế kỷ thứ X vẫn còn hâm mộ. Chính từ miền Kinh Sở, mà Khuất Nguyên đã viết ra Cửu ca, và bài ca Đông quân của nó như thấy ở trên, đã soi sáng cho ta những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ về ý nghĩa dân tộc học của chúng. Cũng chính từ miền đất ấy, mà những trò chơi đua thuyền và bắt cá đã bảo tồn tối thiểu cho tới lúc Lương Giản Văn ra lệnh cấm khoảng trước năm 552 và đã xuất hiện hơn bốn trăm năm sau tại Việt Nam với vua Lê Đại Hành và những vị vua kế tiếp.
Dĩ nhiên những điểm chỉ như thế này không thể coi như là những tương tự tình cờ không bao hàm một ý nghĩa lịch sử và dân tộc học. Chúng đòi hỏi phải được hiểu trong một liên lạc lịch sử và phong tục nào đó, và một lần nữa, chúng tôi xin để lại cho một nghiên cứu khác trong tương lai, vấn đề truy tìm lại liên lạc ấy. Chỉ cần nhắc lúc này là biên giới nước Văn Lang, mà truyền thuyết lịch sử dân tộc ta ghi nhận là được phân định lên tới hồ Động Đình.
Cố nhiên, việc Tùy thư  đặt nguồn gốc đua thuyền với cái chết của Khuất Nguyên, có thể tạo nên những nghi ngờ về sự chính xác của nó. Và một nghi ngờ như thế không phải là không thể biện minh, bởi vì Tùy thư  rất có thể đã cố gắng Hán hóa một trò chơi hoàn toàn ngoại lai, bằng cách cho nó xuất hiện với Khuất Nguyên. Chúng ta biết, căn cứ vào Việt tuyệt thư  và nhiều tư liệu khác, thì người Việt rất giỏi về việc sử dụng thuyền bè. Họ “dùng thuyền làm xe, dùng chèo làm ngựa, đi thì như gió thổi, về thì khó đuổi kịp”. Với một tài nghệ sử dụng thuyền kiểu đó, sự đua thuyền sao chỉ xảy ra với cái chết của Khuất Nguyên?
Hơn nữa, nếu việc đua thuyền miền Kinh Sở vào thế kỷ thứ VI có những liên lạc thực sự lịch sử và phong tục với việc đua thuyền của Việt Nam ở thế kỷ thứ X, người ta khó mà giải thích tại sao nó đã được vua Lê Đại Hành dùng như một trò chơi vào ngày sinh nhật của mình. Sinh nhật là ngày vui chơi, thì sao phải kết liên với một biến cố buồn rầu như cái chết tự tử của Khuất Nguyên ở sông Mịch La? Ngoài ra, cứ vào bài ca Đông quân dẫn trên, ta thấy câu thứ 3 nói về chuyện “Vỗ ngựa ta hề ruổi rong”. Ý nghĩa nó có thể giải rộng ra, để nhìn nhận như bao hàm cả trò chơi đua thuyền.
Nói cách khác, buổi lễ đón thần Mặt trời còn chứa đựng cả giải trí đua thuyền cộng thêm những biến cố khác. Trong liên hệ này, cần chú ý là, nếu coi việc đua thuyền như một thành tố của buổi lễ đón Mặt trời, ta có thể thấy ngay, tại sao nó đã được những vua ta là Lê Đại Hành cho tới tối thiểu Lý Cao Tôn coi như một trò chơi đặc biệt và thường tổ chức vào những ngày nhằm mừng sinh nhật của một vị vua.
Tập tục này, cùng bài ca tiếng Việt xưa nhất hiện còn, mà ta sẽ bàn dưới đây, đã nhấn mạnh đến sự quan hệ mật thiết giữa người dân và vị lãnh đạo của họ. Việc tổ chức buổi lễ đua thuyền vào dịp sinh nhật như vậy không những có thể cắt nghĩa như tượng trưng một buổi lễ tôn giáo, mà còn như một buổi lễ chính trị, nhằm kết nối tính chất thần linh với vị lãnh đạo, biến người sau thành một biểu tượng thần linh có thể nương dựa. Buổi lễ rước Mặt trời do bài ca Đông quân và những biểu hình trống đồng mô tả từ đó đáng nên coi như một buổi rước vị lãnh đạo của họ với tư cách thần linh của một vị thần Mặt trời. Hiểu thế này, sẽ giúp ta rất nhiều trong việc soi sáng, tại sao truyền thuyết Hồng Bàng trong Lĩnh Nam chích quái đã nhiều lần nhắc tới sự xuất hiện của Lạc Long Quân khi dân ta kêu gọi. Nó cũng sẽ giải thích khá nhiều một trong những nét đặc thù của lịch sử chính trị Việt Nam, đó là việc người ta thường đồng nhất sự yêu nước với sự trung thành đối với một cá nhân hay triều đại, và đã thất bại trong việc chia xẻ thành tố của chúng ra làm hai.
Vấn đề những biểu hình trên mặt trống Ngọc Lũ có một ý nghĩa dân tộc học gì, chúng ta bây giờ có thể xác định với một số những dữ kiện lịch sử có tính cổ sơ đáng mong muốn. Nó tượng trưng một buổi lễ rước vua của họ như một vị thần Mặt trời, một vị vua rất có thể đã xuống thủy cung kiểu trường hợp Lạc Long Quân của Lĩnh Nam chích quái. Trong buổi lễ này, ta có nhảy múa, ca nhạc, đua thuyền, và bắn tên. Giải thích này dĩ nhiên có thể chứa đựng những yếu tố sai lầm. Dẫu thế, chúng tôi vẫn đề nghị cắt nghĩa ấy như một giả thiết có thể và đợi chờ kiểm chứng. Từ giả thiết đó, một số kết luận khá lôi cuốn có thể rút ra.
Thứ nhất, về phương diện tôn giáo, người nước ta chắc hẳn đã tin tưởng thần Mặt trời và đã thực hiện những buổi lễ để đưa rước vị thần này. Tiếp đến, về phương diện chính trị, chắc hẳn họ đã có một quan niệm phong thần về chủ quyền chính trị, một quan niệm theo đấy, quyền hành chính trị có một tính chất linh thiêng nào đó, để cho họ đồng nhất một phần với quan niệm và thực tập tôn giáo. Cuối cùng, về đời sống vật chất, căn cứ vào những biểu hình trên mặt trống, người ta không thể nào chối cãi một trình độ kỹ thuật cũng như văn hóa đã đạt được, nhằm làm đời sống vật chất của họ tiến xa rất nhiều. Hai kết luận trước, ta còn có thể bàn cãi và đánh giá, chứ kết luận thứ ba này thì không thể nào. Song, dù ba kết luận vừa kể đúng hay sai, nó đã rõ ràng trở thành những đoán án liên quan tới lịch sử âm nhạc nước ta bây giờ không còn có thể tạo ra một nghi ngờ gì nữa. Chúng chứng thực cho một trình trạng hiểu biết cũng như diễn tập âm nhạc phát triển tới một mức độ rất cao ít khi thấy ở những dân tộc khác. Những đoán án ấy là gì?
Thứ nhất, về nhạc cụ, chúng ta có tối thiểu tám nhạc cụ khác nhau đã được sử dụng trong nền âm nhạc Hùng Vương. Đó là chuông, tù huýt, chày cối, một thứ vĩ cầm, một thứ trống đờn, một thứ thụ cầm, trống đồng và kèn. Thứ hai, về bộ môn, âm nhạc Hùng Vương gồm cả giáo nhạc lẫn thế nhạc; loại sau gồm luôn cả quân nhạc. Cuối cùng, âm nhạc Hùng Vương bao gồm nhảy múa như một bộ môn chính của nó. Ba đoán án này cố nhiên sẽ làm phong phú thêm vài mẩu tin ghi lại trong Đại Việt Sử ký toàn thư  mà ông Trần Văn Khê đã vạch ra. Âm nhạc Hùng Vương như vậy đã tỏ ra khá giàu có và rõ ràng, bắt đầu từ thế kỷ thứ IV tdl trở đi cho tới năm 43 sdl, chứ không phải thuộc vào cái mệnh danh “giai đoạn đen tối”. Từ năm 43 sdl về sau, nó không phải đã bị tiêu diệt hay chôn vùi, bởi vì như những phân tích trên cho thấy, một số những nhạc cụ của nó vẫn đang còn sống sót tới lúc Đinh Tiên Hoàng lập quốc kiểu trống đồng, và một số đã sống sót tới ngày nay kiểu con tu huýt, chày cối hay cái kèn. Việc chấp nhận năm 43 sdl như một mốc giới kết thúc đời sống thực thụ lịch sử của nền âm nhạc Hùng Vương, đó bởi vì chính từ năm ấy chúng ta mới biết một cách tương đối chính xác, những lực lượng và yếu tố văn hóa Lạc Việt thời Hùng Vương thực sự bị xâm phạm, mở đường cho sự thu nhận những yếu tố và lực lượng văn hóa mới ngoại lai, và chúng không gì khác hơn là Trung Quốc và Ấn Độ. Âm nhạc Hùng Vương phải tiêu hóa những yếu tố và lực lượng mới này, để cuối cùng biến thành một nền âm nhạc mới, mà ở đây chúng tôi xin đặt tên là nền âm nhạc Tiên Sơn. Như vậy và giai đoạn âm nhạc Hùng Vương bắt đầu từ 43 sdl biến thành giai đoạn âm nhạc Tiên Sơn.

LÊ MẠNH THÁT

Phát hiện thêm trống Đông Sơn có minh văn "Cửu Chân", mang tên "Phú" [6/17/2012]

Trống đồng Đông Sơn
có khắc minh văn cổ : Cửu Chân

TS Nguyễn Việt

Phát hiện bất ngờ chiếc trống đồng cổ có minh văn
Cách đây chừng 5,6 năm, một nông dân ở vùng chiêm trũng thuộc thôn Trạch Bái, xã Hòa Lâm huyện Ứng Hòa (Hà Tây cũ) bất ngờ phát hiện một chiếc trống đồng lớn còn gần như nguyên vẹn trong một hố đất đen đào sâu trong tầng đất đen sú vẹt. Có lẽ chính nhờ tầng đất chua sú vẹt yếm khí này mà chiếc trống đã được bảo tồn nguyên vẹn, gần như mới. Nhất là lớp vàng óng của thau đồng ẩn bên dưới màng patin mỏng được bảo vệ bởi một tầng nhựa cây che phủ khiến chủ nhân không thể tin ngỡ như một đồ đồng mới đúc. Đây là khu vực tập trung di tích Đông Sơn với những khu mộ thân cây khoét rỗng như Nam Chính, Trầm Lộng, Châu Can...

Chiếc trống được thông báo đến các thành viên trong Hội sưu tầm cổ vật Thăng Long (Hà Nội) và hiện nay nó là một trong số món đồ giá trị, mang lại niền tự hào chính đáng cho anh em trong Hội.

Từ năm 2002, sau khi nghiên cứu dòng chữ Hán trên vành miệng chiếc thạp đồng Đông Sơn có thể của Triệu Đà lưu tại Bảo tàng Barbier-Mueller (Geneva, Thụy Sĩ), tôi đặc biệt lưu tâm đến dấu tích minh văn chữ Hán sớm hay ký tự trên đồ đồng và đồ gốm cổ. Năm 2005, tôi được anh em trong Hội Cổ vật Thăng Long cho biết chính chiếc trống đồng cổ còn tươi màu vàng óng đó lại có một hàng chữ Hán rất khó đọc ở bên trong lòng vành chân đế. Chủ nhân cũng đã từng mời một số nhà Hán Nôm đến xem hộ, nhưng cho đến nay vẫn chưa thấy bất kỳ thông tin nào về những chữ cổ đó. Gần đây, tôi may mắn có dịp được chiêm ngưỡng và nghiên cứu chiếc trống này. Nhân đây, xin chân thành cảm ơn anh Hội, Ủy viên Ban Chấp hành Hội Cổ vật Thăng Long (Hà Nội) đã giới thiệu, anh Trường, chủ nhân của chiếc trống đã cho phép và tạo điều kiện làm việc tốt nhất, cũng như anh em nhân viên của anh Trường, những người đã tận tình giúp đỡ tôi trong quá trình khảo sát và làm tư liệu chiếc trống minh văn này.

Chiếc trống đầu tiên có minh văn ở nước ta chính là chiếc trống đồng Đông Sơn do nhân dân khai quật được ở Gò Mả Tre, trong thành Cổ Loa, năm 1982. Hàng minh văn này đã được một số nhà khoa học nghiên cứu và công bố . Đây là chiếc trống đồng Đông Sơn thứ hai có minh văn đã được phát hiện và nghiên cứu ở nước ta. Ngoài ra, như đã từng được công bố, còn có một số thạp đồng Đông Sơn và khá nhiều đồ đồng, đồ gốm Giao Chỉ thuộc truyền thống Đông Sơn dưới thời thuộc bắc cũng có khắc minh văn chữ Hán.

Bài viết này tập trung giới thiệu minh văn trên chiếc trống đồng quý giá nói trên.

Vài dòng giới thiệu về chiếc trống mang tên “Phú”

Trước hết, để tiện trình bày, trong bài này tôi gọi chiếc trống sẽ được mô tả là trống “Phú”. Bởi trên dòng minh văn trên trống, chính chủ nhân xưa cũng đã cho khắc một câu :”Danh viết Phú” nghĩa là : trống có tên là “Phú” (tức chỉ sự giàu sang, phú quý).

Trống “Phú” thuộc loại trống cỡ lớn, có đường kính miệng 65cm, phần tang rộng nhất tới 71cm. Chiều cao toàn thân trống là 43cm, thuộc loại trống lùn mang đậm phong cách miền núi (Tây Âu).



Ảnh : Trống PHÚ

Ở giữa mặt trống là hình mặt trời có 12 tia cánh rộng. Ngoài các vành trang trí hình học có hai vành chính thể hiện một vành gồm bốn con thằn lằn (hay cá sấu) còn vành kia là hình tám con chim mỏ dài bay ngược chiều kim đồng hồ. Mặt trống không tràn gờ mà thu hẹp so với độ nở của tang mỗi bên 3cm.
Tang trống trang trí băng chính gồm 4 chiếc thuyền độc mộc đầu và đuôi thuyền cong vút. Bên trên có 6 người ngồi chèo thuyền giống nhau, một người ngồi phía sau cầm lái và một người ngồi chèo nhưng có một ngọn giáo cắm chúc mũi xuống ở hốc đầu thuyền phía trước. Tất cả đều nhìn theo hướng từ trái sang phải (ngược chiều kim đồng hồ). Không thấy bất kỳ con vật nào ở trên trời cũng như dưới nước.



Ảnh : Chi tiết thuyền trên tang trống

Phần thân thuyền được chia thành tám ô hình chữ nhật, trong mỗi ô có hai hình người hóa trang đội mũ lông chim, mang khố dài, mắt quay nhìn theo hướng từ trái sang phải. Người đứng phía trước, tay cầm rìu (giáo), người đi sau cầm xênh, cả hai nhún theo tư thế nhảy múa. Phía trên đầu là hình một con chim lạc bay. Vành chân trống để trơn, thuộc loại thấp nhưng xòe rộng ngang bằng với chỗ phình nhất của tang trống (khoảng trên dưới 70cm). Chính ở phần xòe chân trống này, phía bên trong có dãy chữ Hán khắc rất sắc nét.

Dòng minh văn gồm 16 chữ Hán và những thông tin về
các đơn vị đo lường thời Đông Sơn

Các chữ Hán được khắc ở bên trong chân đế trống đồng thành một hàng ngang đọc chạy dọc từ trên xuống dưới, rất giống tình trạng của trống Cổ Loa cả về vị trí lẫn kiểu khắc. Hình ghép dưới đây là do tôi ghép lại từ những đoạn chụp liên hoàn dãy 16 chữ minh văn đó.


Nghiên cứu minh văn thời này tôi đã từng đề xuất tên gọi cách khắc minh văn không vuông vắn, thừa thiếu nét và nhiều lỗi chính tả này là kiểu “minh văn Nam Việt” để phân biệt với cách khắc minh văn chuyên nghiệp hơn ở Trung Nguyên. Tuy nhiên, trong trường hợp ở trống Phú, nhờ độ nguyên vẹn và sắc nét, dòng minh văn này khá dễ đọc, ngoại trừ hai chữ đầu tiên. Từ chữ thứ ba trở về sau có thể đọc như sau : “TRỌNG LỤC QUÂN, NGŨ CÂN, BÁT LẠNG, DANH VIẾT PHÚ, ĐỆ VỊ THẬP NHẤT”. Tạm dịch : “ trống nặng sáu quân, năm cân, tám lạng, tên gọi là Phú, thứ bậc số mười một”.

“Quân” là đơn vị đo lường cổ được dùng từ đời nhà Chu cho đến hết đời nhà Minh. Hai “bình” làm thành một quân. Một bình nặng 15 cân, như vậy một quân nặng 30 cân. Đời nhà Tần có đúc chuẩn những quả quân có quai để thống nhất đo lường toàn thiên hạ. Theo đó, mỗi quân nặng 7,75kg (một cân đời Tần – Hán là khoảng 258 gram) . Chiếc trống này có niên đại tương đương Tần – Hán, tức khoảng thế kỷ 3-2 trước Công nguyên, ngang với thời kỳ nhà nước Âu Lạc của An Dương Vương ở Việt Nam. Theo đó, đương thời, theo chuẩn đời Tần – Hán thì trống sẽ có trọng lượng 47,759kg. Tuy nhiên, khi phân tích đơn vị đo lường ở Lĩnh Nam, Giao Chỉ, chúng tôi cũng như một số nhà nghiên cứu Trung Hoa nhận thấy đơn vị đo lường ở Lĩnh Nam và Giao Chỉ đời Tần – Hán có sự khác biệt so với vùng Trung Nguyên. Điều đó phản ánh tính chất cát cứ, bất phục của các thủ lĩnh Bách Việt phương nam đối với chủ trương thống nhất đo lường của triều đình Tần - Hán. Vì thế, để phân định giá trị các đơn vị đo lường người khắc minh văn thường thêm vào những chữ để quy ước đơn vị đó tính theo vùng nào. Thông thường đó là những chữ chỉ địa danh hoặc tước hiệu liên quan đến chủ nhân mang tính vùng gắn với đơn vị đo lường cụ thể của đồ vật có ghi minh văn. Đồ đồng Nam Việt thường ghi các vùng như “Phiên”, “Triết”, “Bố”…Thạp đồng Triệu Đà ghi “Long Xoang”, tức Long Xuyên, nơi ông làm huyện lệnh. Trống Cổ Loa và một số đồ đồng khác cùng thời có ghi Tây Vu (cách đọc chệch của Tây Âu), tên bộ tộc lớn thuộc khối Bách Việt và cũng là tên một bộ (huyện) thời Tây Hán.

Tên đơn vị hành chính thời Đông Sơn chủ yếu được phiên âm ghép bắt nguồn từ cách gọi bằng hệ thống ngôn ngữ bản địa. Vì thế, khi dùng các bộ thủ hay chữ Hán để ghi nhận chúng thường không nhất thiết gắn với nghĩa gốc của âm bản địa đó. Đôi khi âm đó không có trong chữ Hán. Vì thế đọc được các địa danh thời này bằng chữ Hán là khá phức tạp.

Hai chữ đầu tiên minh văn được khắc rất rõ nét.

 



Ảnh : Giả thiết phục dựng hai chữ Cửu Chân từ bản gốc minh văn (đọc từ phải qua trái)

Chữ đầu gồm hai phần : phần bên trái hơi chếch xuống dưới gồm ba vạch ngang và một nét sổ thẳng nhú đầu, có thể gần với bộ “vương” hay chữ “chủ”. Phần bên phải hơi chếch lên trên trông giống với một nửa của bộ “vũ” (lông vũ), gồm bốn nét. Chúng tôi nhận thấy cách viết chữ “Cửu” (một bên bộ vương một bên bộ cửu) theo nghĩa lưu cữu, cũ kỹ hay tên một loại đá ngọc, khá gần với chữ này. Thực ra trong ký tự tiểu triện chữ Hán có một chữ ghi âm cúi được cho là tiền thân của chữ Hợi sau này. Kiểu ghi âm như vậy xét thấy khá giống phần bên phải hơi chếch lên trên của chữ đầu tiên trên trống “Phú” mà chúng ta đang bàn đến. Điều này càng củng cố thêm cách đọc là chữ đầu tiên này là “Cửu” có ít nhiều hợp lý.

Chữ thứ hai rất phức tạp, đếm được tới 18-19 nét. Nửa bên trái khá rõ là một chữ “nhật” có đường sổ bên phải kéo dài. Về mặt tự dạng có thể gần với chữ “ngõa”. Vì dự đoán tên địa danh thời Âu Lạc gắn với vùng chiêm trũng Mỹ Đức, Phú Xuyên (Hà Tây cũ) nên tôi hướng về những địa danh như Chu Diên, Câu Lậu, Cửu Chân. Do đó tôi đã chọn chữ “Chân” có nghĩa là sự phân định phải trái hay là tên của dòng họ Chân thời cổ. Chữ này nhờ có bộ "ngõa" ở bên phải, bên trái là bộ "tứ" (ở trên) + bộ "thổ" (ở dưới) phần nào cũng khá gần gũi với cách “vẽ” chữ của người xưa đối với chữ thứ hai.

Như vậy “Cửu Chân” còn mang nặng tính giả định, tuy có sự gần gũi và sự logic về tự dạng với tính vùng nơi khai quật được trống Phú. Nếu tạm chấp nhận giả thuyết nêu trên, toàn văn dòng chữ Hán 16 chữ khắc trong vành chân đế trống Phú có thể được đọc như sau :

"CỬU CHÂN, TRỌNG LỤC QUÂN, NGŨ CÂN, BÁT LẠNG, DANH VIẾT PHÚ, ĐỆ VỊ THẬP NHẤT"

玖 甄, 重 六 鈞, 五 斤, 八 両, 名 曰 富, 第 未 十 一

Tạm dịch : Trống của bộ Cửu Chân (?), đứng hàng thứ 11 (đệ vị thập nhất), nặng 185 cân rưỡi , tên đặt là "Phú" (giầu có).

Kết luận

1- Đây là chiếc trống Đông Sơn thứ tư có minh văn đã được nghiên cứu. Chiếc thứ nhất khai quật trong mộ Loubowan (Quý Huyện, Quảng Tây, Trung Quốc), chiếc thứ hai phát hiện ở Indonesia . Chiếc thứ ba khai quật ở Gò Mả Tre (Cổ Loa, Hà Nội) và đây là chiếc trống thứ tư. Trừ chiếc trống ở Indonesia, minh văn được khắc trên khuôn đất trước khi rót đồng và vì vậy chữ in nổi ở trên rìa mặt trống. Ba chiếc còn lại chữ đều được khắc chìm trên phần chân trống sau khi đúc. Số thạp đồng Đông Sơn có khắc minh văn theo cách tương tự cũng đã có ba chiếc được nghiên cứu và công bố .

2- Không kể trống Indonesia thì nội dung minh văn khá thống nhất ở chỗ đều chỉ là ghi dấu về trọng lượng, dung lượng, tên gọi và thứ hạng của đồ vật. Kiểm tra đối chiếu với các đồ đồng có minh văn khác trong phạm vi nước Âu Lạc và Nam Việt có thể thấy mặc dù có sử dụng tên các đơn vi dung, lượng Trung Nguyên nhưng trong thực tế có nhiều trường hợp lại không thống nhất về độ lớn như đơn vị của Trung Nguyên. Điều này củng cố thêm tài liệu chứng tỏ tính độc lập và ý thức bài Hán cao của Âu Lạc và Nam Việt. Đơn vị trọng lượng Lĩnh Nam quy ra “cân” giao động trong khoảng 250-260 gram trong dân gian và 260-270 gram ở quan xưởng. Cũng như vậy, dung lượng “thăng” giao động trong khoảng 190-210 cc (mililitre). Vùng Phiên Ngung có đơn vị dung lượng nhỏ nhất (khoảng 180 cc/thăng) . Khi cân, trọng lượng hiện tại của trống “Phú” là 45,8kg. Theo số trọng lượng này, nếu đem chia cho trọng lượng ghi ở minh văn (sáu Quân năm Cân tám Lạng – tức 185,5 cân) thì một cân đương thời tương đương 252,5kg, nằm trong khung thấp của “cân” dân gian vùng Âu Lạc, Nam Việt.

3- Trong số bốn trống có minh văn thì trống Kur ở Indonesia đúc nổi và chiếm vị trí ở phần liền với tượng cóc, thậm chí ở cả phần giữa các chân cóc. Đây là một điều rất khó hiểu, vì thông thường khi đúc trống, khuôn tượng cóc cũng như khuôn quai trống là những cụm khuôn đúc rời. Vì vậy phần hoa văn mà khuôn đúc rời này chiếm chỗ thường bị mất hoặc không còn nguyên vẹn. Ba chiếc còn lại đều khắc minh văn vào sau và đều ở vị trí bên trong vành chân đế trống. Chiếc trống trong mộ La Bạc Loan được cho là ở khoảng thế kỷ 2 trước Công nguyên. Chủ nhân có thể là một huyện quan của Nam Việt. Minh văn trên trống Cổ Loa cũng có thể xếp vào khoảng niên đại này. Theo tôi đây cũng là niên đại có thể dùng cho minh văn trên trống “Phú”.

4- Các đồ đồng quý phát hiện trong phạm vi quốc gia Âu Lạc và Giao Chỉ sau này thường thấy được đặt tên. Chiếc bình đồng kiểu Hán có chân đế trổ lỗ, quai dạng thạp Đông Sơn trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam ký hiệu LSb17241 có dòng chữ khắc chìm ở viền quanh miệng, trong đó cũng có đoạn ghi rõ : “danh viết Vạn Tuế ” – tên gọi là Vạn Tuế. Thạp BMM 2505-29 có 22 chữ minh văn có thể của Triệu Đà, cũng có ba chữ “danh viết Quả”. Chiếc trống “Phú” này cung cấp rõ ràng cho chúng ta thêm một trường hợp nữa : “ danh viết Phú ”.

5- Ngoài những chữ Hán đã trở nên thông dụng thì xuất hiện trong minh văn Âu Lạc, Nam Việt, Giao Chỉ những chữ hoàn toàn mới, ghi nhận quá trình tiếp tục nảy sinh văn tự chữ viết để ghi những âm địa danh, các hiện tượng địa lý, nhân văn riêng của vùng này. Chúng ta đã chứng kiến hiện tượng “Long Xoang” trên chiếc thạp của Triệu Đà và ở trống Phú có thể sẽ là hiện tượng “Cửu Chân”. Nếu giả thuyết phục dựng của tôi là đúng thì Cửu Chân có thể bao gồm cả phần đất Trường Châu sau này, tức gồm phần nam lưu vực sông Đáy. Vùng đất này trong lịch sử đã từng thuộc Ái Châu và khi địa danh Thanh Hóa được hình thành thì vùng đất phía bắc dãy Tam Điệp cũng từng mang tên :Thanh Hoa ngoại trấn.

6- Trong bài nghiên cứu về minh văn chữ Hán thời Đông Sơn đăng trên tạp chí Khảo cổ học, số 5-2007, tôi đã từng phân tích cách dùng chữ “wei” – với hai âm Hán Việt là : “Mùi” (trong chuỗi can chi 12 con giáp) và “Vị” (trong vị chí tam công – chúc đạt được cương vị tam công, những chức quan cao nhất trong triều đình). Chữ “wei” được dùng gắn với chữ “đệ”, vì thế “đệ vị” (đứng ở thứ vị …) có nghĩa hơn là “đệ mùi” (là chiếc thứ … của hạng Mùi). Vì vậy, tôi nghĩ rằng “đệ vị thập nhất” nên dịch là :”chiếc trống này đứng ở hàng thứ 11 trong tổng số tài sản” kê biên. Cách dùng chữ “Vị - Mùi” thay cho chữ “Vị” trong “vị trí” là một bằng chứng ghi âm “nôm” rất sớm và điển hình ở nước ta, tương tự cách người Nhật dùng chữ “thị” (thì, là, mà) thay cho chữ “thị” (dòng họ, thị tộc) trên minh văn gương đồng ghi tên các dòng họ Trương (thị), Trần (thị)… dưới thời Kofun.

Như vậy, công thức “đệ vị…” trong đó sử dụng dùng chữ “Vị - Mùi” đã xuất hiện ổn định trên minh văn Âu Lạc, Giao Chỉ, ít ra là trong ba trường hợp đã được chúng tôi nghiên cứu : thạp Đông Sơn BMM-2505-29 ở Geneva, trống “Phú” và bình đồng LSb17241 của Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.

Hà Nội, 16-6-2011

<<<   Xem   >>>